Manifiesto Chelsea Hotel: YVES KLEIN

Debido a que he pintado monocromos por más de 15 años,

Debido a que he creado estados pictóricos inmateriales,

Debido a que he manipulado las fuerzas del vacío,

Debido a que he esculpido con fuego y con agua; a que he pintado con fuego y con agua

Debido a que he pintado con pinceles vivientes, en otras palabras, con el cuerpo desnudo de modelos vivas cubiertas con pintura: estos pinceles vivos estaban bajo la constante dirección de mis órdenes, por ejemplo les decía “un poco a la derecha; ahora hacia la izquierda; a la derecha nuevamente, etc.." Al mantenerme a una distancia específica y obligatoria de la superficie a pintar fui capaz de resolver el problema del desapego.

Debido a que inventé la arquitectura y el urbanismo del aire (por supuesto, este nuevo concepto trasciende el significado tradicional de "arquitectura y urbanismo”; mi objetivo desde el principio fue renovar la leyenda del paraíso perdido. Este proyecto fue dirigido hacia la superficie habitable de la tierra a través de la climatización de las grandiosas superficies geográficas mediante un absoluto control de la situación térmica y atmosférica que está en relación con las condiciones morfológicas y psíquicas.

Debido a que he propuesto una nueva concepción de música gracias a mi “sinfonía de silencio monotonal”

Debido a que he presentado un teatro del vacío, entre otras incontables aventuras...

Nunca hubiese creído hace quince años, mientras llevaba a cabo mis primeros esfuerzos, que de pronto sentiría la necesidad de justificarme, de satisfacer el deseo de saber la razón de todo lo que ha ocurrido e incluso el aún más peligroso efecto causado. En otras palabras, la influencia que mi arte ha tenido sobre la joven generación de artistas contemporáneos en el mundo.

Me molesta oír que un cierto número de ellos cree que represento un peligro para el futuro del arte, que soy uno más de esos desastrosos y molestos resultados de nuestros tiempos que deben ser aplastados y destruidos antes de que la propagación de mi mal se apodere de todo completamente.

Lamento decir que esta no era mi intención; y quiero declarar alegremente frente a aquellos que evidencian fe en la multiplicidad de nuevas posibilidades en los caminos que describo, ¡que se cuiden! Nada se ha cristalizado aún, ni puedo decir lo que pasará después de esto. Sólo puedo decir que ya no tengo miedo como ayer al enfrentarme al recuerdo del futuro.

Un artista siempre se siente incómodo cuando es llamado a hablar de su propio trabajo. Debería hablar por sí mismo, sobre todo cuando es válido.

¿Qué puedo hacer? ¿Detenerme ahora?

No, lo que llamo “la indefinible sensibilidad pictórica” me impide absolutamente esta solución.

Así que...

Pienso en esas palabras que escribí alguna vez inspirado: "Acaso el futuro artista no será el que se exprese mediante un eterno silencio, mediante una inmensa pintura que no posea dimensiones?

Los que frecuentan galerías de arte, como cualquier otro público, carga con un inmenso cuadro en su memoria (una recuerdo que no derivaría para nada del pasado, sino que por sí solo nos permite reconocer la posibilidad de acrecentar indefinidamente lo inconmesurable en el interior de la sensibilidad humana).

Es necesario crear y recrear una constante fluidez física para poder recibir la gracia que permite una creación positiva desde el vacío.

Así como cree una sinfonía monótona silente en 1947 compuesta de dos partes (un enorme sonido continuo seguido de un silencio igualmente enorme y extenso, provisto de una dimensión limitada), voy a intentar hacer desfilar ante ustedes una pintura escrita de lo que es la corta historia de mi arte, a la que seguirá naturalmente (al final de mi exposición) un puro silencio efectivo.

Mi exposición se terminará con la creación de un irresistible silencio a posteriori, cuya existencia está inmunizada contra todas las cualidades destructivas del ruido físico en nuestro espacio común, que no es otro después de todo que el espacio de un único ser viviente.

Esto depende en gran parte del éxito de mi cuadro escrito en su fase técnica y audible inicial. Solamente así el extraordinario silencio a posteriori en medio del ruido, lo mismo que en la célula del silencio físico engendrará una nueva y única zona de sensibilidad pictórica de lo inmaterial.

Ya que hemos alcanzado este punto del espacio y el conocimiento, propongo prepararme para el salto, dar unos pasitos hacia atrás, y saltar sobre el trampolín de mi evolución.

Así como un clavadista olímpico, a la manera más clásica del deporte, para prepararme a saltar sobre el futuro de hoy debo moverme con prudencia hacia atrás, sin siquiera perder la vista del borde que hemos conseguido a conciencia en la actualidad; la inmaterialización del arte.

¿Cuál es el propósito de este viaje retrospectivo en el tiempo?

Simplemente quiero evitar que ustedes o yo caigamos bajo el poder de ese fenómeno de los sueños que provoca la descripción de los sentimientos y paisajes de nuestro brusco aterrizaje en el pasado. Ese pasado sicológico es justamente el anti-espacio que dejé atrás en el curso de mis aventuras de los últimos quince años.

En la actualidad me siento entusiasmado particularmente con el “mal gusto”. Estoy íntimamente convencido de que en la esencia misma del mal gusto existe una fuerza capaz de crear cosas que están situadas mucho más allá de lo que se llama tradicionalmente “la obra de arte”. Quiero jugar fría y ferozmente con el sentimentalismo humano, con su morbidez.

Sólo muy recientemente me he convertido en una especie de sepulturero del arte (bastante curioso, en estos momentos utilizo los mismos términos de mis enemigos). Algunas de mis obras más recientes son ataúdes y tumbas. Al mismo tiempo lograba pintar con fuego; utilizaba llamas de gas particularmente potentes y abrazadoras, cuya altura alcanzaba a veces los tres o cuatro metros, y las hacía lamer la superficie de la pintura de tal modo que ésta registrara el trazo espontáneo del fuego.

Mi propósito, en suma, es doble. En primer lugar registrar la impronta del sentimentalismo del hombre en la civilización actual, y luego registrar el trazo del fuego, quien ha engendrado esta misma civilización. Y todo ello porque el vacío siempre ha sido mi preocupación esencial, y estoy convencido de que en el corazón del vacío, lo mismo que en el corazón del ser humano, hay fuegos ardiendo.

Todos los hechos que se contradicen son auténticos principios de una explicación del universo. Ciertamente, el fuego es uno de esos principios, contradictorio en esencia, porque es al mismo tiempo luz y dulzor y la tortura que ahonda en el corazón y en el origen de nuestra civilización. Pero, ¿qué es lo que me incita a indagar en el sentimentalismo a través de la fabricación de supertumbas y superataúdes? ¿Qué es lo que me lleva en busca de la impronta del fuego? ¿Por qué es necesario que busque el trazo en sí mismo?

Porque todo trabajo de creación, sin importar su posición cósmica, es la representación de una pura fenomenología: todo lo que es fenómeno se manifiesta por sí mismo. Esta manifestación se distingue siempre de la forma y es la esencia de lo Inmediato, el trazo de lo Inmediato.

Hace algunos meses, por ejemplo, sentí la urgente necesidad de registrar los signos del comportamiento atmosférico, grabando sobre un lienzo los primeros trazos instantáneos de las lluvias de primavera, los vientos del sur y los relámpagos (no es necesario precisar que esta última tentativa se saldó con una catástrofe). Por ejemplo, un viaje de parís a Niza hubiera sido una pérdida de tiempo si no lo hubiera aprovechado para hacer un registro del viento. Coloqué un lienzo embardunado con pintura fresca en el techo de mi citroën blanco. Y, mientras atravesaba la nacional VII a 100 por hora, el calor, el frío, la luz, el viento y la lluvia consiguieron que mi lienzo envejeciera prematuramente. Treinta o cuarenta años al menos estaban reducidos a una sola jornada. Lo único fastidioso en este proyecto es que no podía separarme de mi pintura en todo el viaje.

Los grabados atmosféricos que registré hace algunos meses fueron precedidos por impresiones vegetales. Después de todo, mi propósito no es sino extraer y obtener de los objetos naturales el trazo de lo inmediato, sea cual sea el origen (ya sea de circunstancias humanas, animales, vegetales o atmosféricas).

Ahora me gustaría, si conceden su permiso y extrema atención, divulgarles la que probablemente es la fase más importante y ciertamente la más secreta. No sé si me creerán, pero es el canibalismo. Después de todo, ¿no será preferible ser devorado que ser bombardeado hasta morir? Me resulta difícil desarrollar esta idea que durante años me ha atormentado. Así que se las dejo a ustedes para que saquen sus propias conclusiones con respecto al futuro del arte.

Si damos un paso atrás otra vez, siguiendo los procesos de mi argumentación, llegamos al momento en que imaginé la pintura hecha con pinceles vivientes. Eso fue hace dos años. La finalidad de tal proceso era conseguir mantener una distancia definida y constante entre el cuadro y yo durante el momento de la creación.

Muchos críticos se quejaron de que mediante este método no hacía nada más que recrear la técnica de lo que se ha llamado action painting. Pero me gustaría que nos diéramos cuenta de que lo que yo emprendí se distinguía de la action painting en que yo estoy completamente libre de todo trabajo físico durante el tiempo que dura la creación.

Para no citar más que un ejemplo de los errores antropométricos que se pueden encontrar en las ideas deformadas que ha divulgado la prensa internacional, hablaré de ese grupo de pintores japoneses que con gran refinamiento utilizaron mi método de una manera extraña; estos pintores se transformaron ellos mismos en pinceles vivientes. Al sumergirse en los colores y rodar por lienzos se hicieron representantes de algo así como un ultra-action-painting. Personalmente nunca intentaría embadurnarme el cuerpo y así convertirme en un pincel viviente. Al contrario, prefiero usar mi esmoquin y guantes blancos.

Nunca se me ocurriría ensuciarme las manos con pintura. Separado y distante, la obra de arte debe completarse bajo mi vigilancia y mis órdenes.


Entonces, desde que la obra comienza a completarse, estoy ahí, presente en la ceremonia, inmaculado, calmo, distendido, perfectamente consciente de lo que ocurre y dis¬puesto a recibir el arte naciente al mundo tangible.

¿Qué es lo que me ha llevado a la antropo¬metría? La respuesta se encuentra en las obras que he ejecutado entre 1956 y 1957, cuando participaba en la aventura de la creación de la sensibilidad pictórica inmaterial.

Acababa de deshacerme en mi taller de todas mis obras anteriores. Resultado: un taller vacío. Todo lo que podía hacer físicamente era quedarme en mi taller vacío, y se desplegaba maravillosamente mi actividad creadora de estados pictóricos inmateriales. Poco a poco empecé a desconfiar de mí mismo, pero nunca de lo suprasensible. A partir de ese momento trabajaría con modelos, siguiendo el ejemplo de todos los pintores. Pero, al contrario de ellos, yo sólo quería trabajar en compañía de las modelos, pero no que posaran para mí.

Había pasado demasiado tiempo solo en aquel taller vacío: no quería quedarme solo por más tiempo en aquel vacío maravillosamente azul que estaba abriéndose.

Aunque pueda parecer raro, ¿se acuerdan que dije ser perfectamente consciente de no poseer el vértigo que sentían mis predecesores cuando se encontraban cara a cara con el vacío absoluto, que naturalmente es el verdadero espacio pictórico?

Pero ¿cuánto tiempo podría perdurar mi seguridad habiendo tomado consciencia de esto?

Hace años, el artista iba derecho al tema, trabajaba en el exterior, en el campo, y tenía los pies en la tierra, era algo saludable.

Hoy en día los pintores de caballete se han vuelto academicistas y han ido tan lejos que se encierran en sus talleres para enfrentarse a los terribles espejos de sus lienzos. Ahora tengo claro qué es lo que me llevó a querer trabajar con modelos desnudas: quería evitar convertirme en prisionero de las altamente espirituales esferas de la creación. Si no, me habría enemistado con el sano juicio, que una y otra vez nos comunica que somos seres de carne y hueso.

No me interesaban los contornos del cuerpo, su forma, sus singulares colores, que fluctúan entre la vida y la muerte. Sólo es válido el clima animado, puro y esencial de la carne.

Al haber rechazado la nada descubrí el vacío. El significado de las zonas cromáticas supra¬sensibles surgidas de las profundidades del vacío, que yo dominaba por entonces, era de un orden bastante material. Puesto que consideraba inaceptable vender estas zonas suprasensibles por dinero, pedí por el más valioso elemento de lo suprasensible, el más valioso elemento de lo material, una barra de oro. Vendí un gran número de estos estados pictóricos suprasensibles, por improbable que parezca.

Podría contar otras cosas sobre mi aventura en el interior de lo suprasensible y del vacío, pero esto nos llevaría a una larga pausa, y yo ahora me ocupo ininterrumpidamente del desarrollo de una pintura escrita.

Ya no me parecía que la pintura había de ser relegada funcionalmente a la mirada, desde que, en el curso de mi período monocromo azul de 1957, tomé conciencia de lo que llamé la sensibilidad pictórica. Esta sensibilidad pictórica existe más allá de nosotros y, con todo, aún pertenece a nuestra esfera. No tenemos derecho alguno a la posesión sobre la vida en sí. Sólo con la intermediación de la sensibilidad en nuestra toma de posesión podemos comprar la vida. La sensibilidad que nos permite perseguir la vida al nivel de sus manifestaciones materiales de base, en los intercambios y el trueque que representa el universo del espacio, de la totalidad inmensa de la naturaleza.

¡La imaginación es el vehículo de la sensibilidad!

Transportados por la imaginación (eficaz) alcanzamos la vida, la vida misma, que es el arte absoluto.

El arte absoluto, lo que los mortales lla¬man, bajo una sensación de vértigo, la suma del arte, se materializa instantáneamente. Hace su aparición en el mundo tangible incluso mientras vivo en un lugar fijado geométricamente, en la estela de desplazamientos volumétricos extraordinarios con una velocidad estática y vertiginosa.

La explicación de las condiciones que me han llevado a la sensibilidad pictórica se encuen¬tra en la fuerza intrínseca de los monocromos de mi período azul de 1957. Este período de mono¬cromos azules era el fruto de mi exploración de lo indefinible en la pintura, aspecto que fue capaz de señalar, ya en su época, el maestro Delacroix.

De 1946 a 1956 mis experiencias mono¬cromas efectuadas con otros colores distintos al azul no me hicieron perder de vista la verdad fundamental de nuestro tiempo, a saber, que la forma ha dejado ya de ser un simple valor lineal, sino que será en lo sucesivo un valor de impregnación. Cuando, aún adolescente, en 1946, quise escribir mi nombre del otro lado del cielo durante un fantástico viaje "realístico-imaginario". Aquel mismo día, mientras estaba tumbado en la playa de Niza, sentí aversión hacia los pájaros que volaban de acá para allá en medio de mi bello cielo azul sin nubes, porque intentaban hacer agujeros en la más bella y mayor de mis obras.

Hay que destruir hasta el último pájaro.

Sólo entonces, nosotros, humanos, habremos adquirido el derecho de evolucionar en plena libertad, sin ninguna traba física ni espiritual.

Ni los misiles, ni los cohetes, ni los sputnik harán del hombre el "conquistador" del espacio.

Esos medios no proceden sino de la fantasmagoría de los sabios de hoy, que aún están animados por el espíritu romántico y sentimental del siglo XIX.

El hombre no llegará a tomar posesión del espacio más que a través de las fuerzas terroríficas, las impregnadas paz y sensibilidad. Podrá conquistar el espacio -que ciertamente es su deseo más querido- sólo después de haber realizado la impregnación del espacio con su propia sensibilidad. Su sensibilidad puede incluso leer en la memoria de la naturaleza, ya se trate del pasado, del presente o del futuro!

¡Es nuestra verdadera capacidad de acción extradimensional.

Y, si es necesario, he aquí algunas pruebas, precedentes o precursores: Dante describió en su Divina Comedia con una precisión absoluta lo que razonablemente ningún viajero de su tiempo habría podido descubrir: la constelación, invisible desde el hemisferio norte, conocida bajo el nombre de Cruz del Sur.

Jonathan Swift, en sus Viajes de Gulliver, descubrió las distancias y los períodos de rotación de dos satélites de Marte, por ese tiempo completamente desconocidos.

Cuando el astrónomo americano Asaph Hall los descubrió en 1877, las mediciones que hizo coincidían con las de Swift. ¡Presa del pánico, los llamó "Phobos" y "Deimos", Miedo y Terror! Con estas dos palabras, "Miedo" y "Terror", me encuentro ante ustedes en este año de 1946, dispuesto a zambullirme en el vacío.
¡Larga vida a lo inmaterial!
Y, ahora
les agradezco su amable atención.

YVES KLEIN